José Manuel Blanco

Polyglossie übersetzen. Reflexionen über die Herausforderungen der Übersetzung polyglotter Literatur am Beispiel von Jorge Semprúns L’Algarabie

Ma patrie n’est pas la langue, ni la française ni l’espagnole, ma patrie c’est le langage
Jorge Semprún, Une tombe au creux des nuages: Essais sur l’Europe d’hier et d’aujourd’hui

Das Impulszitat ebnet den Weg zu zwei Leitgedanken, die in diesem Aufsatz aus verschiedenen Perspektiven präsent sein werden. Zum einen ist es die Idee, dass die Grenzen der Sprachen (=langues) durch das Übersetzen in Frage gestellt werden können: Wie viele Sprachen kommen beim Übersetzungsprozess ins Spiel? Sind sie klar voneinander trennbar? Zum anderen konfrontiert uns das Zitat mit der Tatsache, dass die Übersetzung auf die Probe gestellt wird, wenn die Sprache selbst einem ludisch-metalinguistischen Prozess unterzogen wird (wie es anhand der Opposition langue vs. langage exemplarisch zum Ausdruck gebracht wird). Schon die Übersetzung des Zitats ist eine Herausforderung…

  • EINLEITUNG: THEMA UND ZIELE

Übersetzen stellt die primäre Sehnsucht des Menschen dar, sich der Differenz zu bekennen und gleichzeitig Brücken zum Anderssein zu bauen. Doch was geschieht, wenn das Andere – der Ausgangstext –  seinerseits der Schnittpunkt anderer Alteritäten ist, wenn das Andere sich als eine chorische Realität präsentiert, deren Stimmenspiel jeden Versuch einer reduktiven, normalisierenden, monologischen Übertragung destabilisiert?

Ziel dieses Aufsatzes ist es, die Modalitäten der Repräsentation, Assimilation und Übertragung kulturell-linguistischer Differenz durch die exemplarische Analyse einiger Auszüge aus Jorge Semprúns Roman L’Algarabie und seiner deutschen Übersetzung von Traugott König und Christine Delory-Momberger zu untersuchen – eines Romans also, der sich durch seinen (im Sinne Michail Bachtins) dialogischen Charakter auszeichnet.

Über eine rein sprachliche oder stilistische Untersuchung hinaus liegt das Interesse an der Erforschung der Polyglossie im ausgewählten Text in der Tatsache, dass die dialogische Koexistenz verschiedener Stimmen eine (ethische, ästhetische, sprachlich-ideologische…) Kollision widerspiegelt. Die Frage ist: Welche Form(en) nimmt diese Kollision an, wenn sie in eine andere Sprache übertragen wird?

In einem ersten Schritt wird das theoretische Modell kurz vorgestellt: ein Modell, das der multivokalen Beschaffenheit des ausgewählten Textes (als Fallbeispiel einer plurilinguistischen Literatur) gerecht ist und gleichermaßen vermag, die Kontinuität und Transformation der Polyphonie des Ausgangstextes im Zieltext zu problematisieren. Zum anderen setzt sich mein Aufsatz zum Ziel, diese theoretischen Grundlagen durch die praktische Arbeit der (Ausgangs- und Ziel-)Textanalyse exemplarisch zu belegen.

Vor diesem Hintergrund visiere ich an, kritisch über die Übersetzung (und Übersetzbarkeit?) von kulturell und stilistisch „polyglotten“ Textprodukten zu reflektieren – d.h. von literarischen Texten, die die standardisierten Assoziationen zwischen Sprache und Kultur überschreiten und explizit als hybride Erzeugnisse dargestellt werden.

Wenn man nur die abendländische Literatur betrachtet, gibt es mannigfache Beispiele von Autoren, die aus diversen Gründen in einer anderen Sprache als die Muttersprache schreiben und bei denen diese Mehrsprachigkeit als Medium, das mehr oder weniger explizite ästhetische Zwecke verfolgt, fungiert. Manchmal einer marktbedingten, aber auch einer ideologischen oder ästhetischen Motivation folgend, oder gar als quasi-transzendentalen Impuls, wie es Tahar Lamri (2003: 143) beschreibt: „Scrivere in una lingua straniera è un atto pagano, perché se la lingua madre protegge, la lingua straniera dissacra e libera“[1] – es gibt jedenfalls viele Schriftsteller, die sich für das Schreiben in einer anderen Sprache entschieden haben: etwa Joseph Brodsky, Milan Kundera, Samuel Beckett, Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, Jack Kerouac, um nur einige bekannte Namen zu nennen.

Wenn die Texte dieser Autoren auch „Spuren“ der „Mutterkultur“ und -sprache aufweisen und der Autor sogar bewusst diese linguistische und kulturelle Hybridität als produktive Ressource wahrnimmt, dann haben wir es mit einer besonders interessanten Form der Polyglossie zu tun, die nicht nur ein intrinsisches Interesse besitzt, sondern auch aus der Sicht ihrer Übersetzung (gar Übersetzbarkeit) eine zusätzliche Herausforderung darstellt.

  • THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Zunächst ist eine möglichst übersichtliche Gesamtperspektive des theoretischen Rahmens, der die begriffliche und methodologische Grundlage dieser Arbeit darstellt, erforderlich.

Polyglotte Texte sind polyphonische Produkte, in denen ein Dialog mehrerer „Stimmen“ stattfindet. Bachtins Theorie der Dialogizität scheint in diesem Zusammenhang äußerst fruchtbar, denn ihm ist eine Konzeption des literarischen Bewusstseins zu verdanken, das seine Genese auf den Übersetzungsimpuls des Menschen zurückführt.[2] Bislang hat Bachtin in den Übersetzungswissenschaften eine jedoch bescheidene Rolle gespielt.

Dennoch gibt es in der Forschungsliteratur einige Autoren, die für die Anwendbarkeit der bachtinschen Perspektive der literarischen Sprache als dialogischem Diskurs im Bereich der Übersetzungswissenschaft plädiert haben[3]. Diese Ausrichtung bietet insofern interessante Möglichkeiten, als sie die Übersetzung ausdrücklich als ein chorisches Produkt hervorhebt, in dem sich mindestens drei Stimmperspektiven juxtaponieren und gegenseitig beeinflussen: zum einen die Stimme des Autors des Ausgangstextes, zum anderen die der Alterität der Stimmen, die in seinem Text integriert sind, und zuletzt die Stimme des Übersetzers als „Miteigentümer“ eines Endprodukts, in dem die jeweiligen Empfänger des Ausgangstextes und des Zieltextes als Interpreten dieser Polyphonie gleichermaßen „präsent“ sind (Greenall, 2006: 70–71).

Das Interesse an diesem hermeneutischen Blickwinkel liegt, so Greenall (2006), nicht zuletzt darin, dass er ermöglicht, das Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz zwischen Ausgangs- und Zieltext aus einer neuen Perspektive zu betrachten. Wie die Autorin betont (2006: 71), gehen die meisten traditionellen Übersetzungstheorien von einer strikten Unterscheidung zwischen den beiden Instanzen aus:

Bakhtinian philosophy, according to Bakhtin-translator Caryl Emerson (1983), casts this view into doubt. Whether or not we share a mother tongue, we all, according to Bakhtin, somehow speak with a variety of different collections of voices, or different “languages”, in the sense of different idiolects, sociolects, and so on. The fact that we also speak different national languages (also a particular collection of voices) is for Bakhtin only “one extreme of a continuum” (1983: 23). The consequence, according to Emerson, is that “There can be no single source and no single target, because translation occurs not only across the crude boundaries of national languages” (1983: 24).

Die Anwendung einer dialogischen Theorie des Übersetzungsprozesses begünstigt die Betrachtung der Übersetzung als Kontinuität der dem Ausgangstext inhärenten Polyphonie und sogar als kreatives Prinzip[4]. Im Gegensatz zur traditionellen Auffassung, die auf der Betrachtung der verschiedenen Nationalsprachen als autonome Einheiten beruht, vertritt Bachtin die Idee, dass die Sprache eines jeden Individuums durch eine Reihe unterschiedlicher Idiolekte, Soziolekte und Sprachregister definiert ist. Die Kommunikation basiert also immer auf einem Übersetzungsprozess, wobei die Kommunikation zwischen Sprechern verschiedener Landessprachen nur ein Extrem dieses sprachlichen Kontinuums darstellt. Eine der Folgen dieser heteroglossischen Konzeption von Sprache ist die Infragestellung des übersetzungswissenschaftlichen Begriffs der „Äquivalenz“, wie Emerson (1983: 24–25) feststellt. Greenall (2006) zeigt, dass die Aufgabe des Übersetzers somit eine Metamorphose des dialogischen Geflechts des Ausgangstextes ist – eine „Neuanpassung“, die, so Greenall (2006: 72), in der Lage ist, ein Publikum zu erreichen, das andere sozio-kognitive Voraussetzungen hat als die Leserschaft des Ausgangtextes.

In diesem Sinne basiert die bachtinsche Theorie auf der Behauptung, dass die Bedeutung von Äußerungen lediglich ein semantisches Potenzial ist, das sich nur dann materialisiert, wenn es in einen konkreten Kontext eingebettet ist, in dem es in einen Dialog mit den anderen Stimmen tritt, mit denen es interagiert. Wie Greenall (2006: 72) betont, ist dieser Aspekt für die Übersetzungswissenschaft von großer Bedeutung, da die traditionelle Vorstellung von Text/Sprache als geschlossenes semiotisches System in Frage gestellt wird. Die dialogische Übersetzungstheorie postuliert also, dass der translatorische Prozess darin besteht, dass die übersetzende Instanz, ausgehend von der potenziellen Semantik der Äußerungen, interpretiert, wie dieses Potenzial im Ausgangstext realisiert wird, um im Anschluss, ausgehend von der potenziellen Semantik der Äußerungen in der Zielsprache, diese Bedeutungen im Zieltext zu konkretisieren. Die Übersetzung ist somit das Produkt einer dialogischen Triangulation zwischen dem Ausgangstext, der übersetzenden Instanz und den Empfängern des Zieltextes.

In diesem Sinne spielt auch das Konzept der Treue eine wichtige Rolle, da die Unmöglichkeit bzw. der Verlust der Treue zu einem sinnstiftenden Prinzip und damit zu einer kreativen Triebkraft wird (Cutchins, 2014: 52)[5].

Die theoretischen Beiträge, die für die Notwendigkeit plädieren, Bachtins Ideen über den polyphonen Diskurs des Romans mit der Übersetzungswissenschaft zu verbinden, stellen einen ermutigenden Impuls dar.

Letzten Endes ist das Übersetzen per se ein polyphonisches Phänomen, wie es Bassnett (1998: 138–139) formuliert: „Translation is after all, dialogic in its very nature, involving as it does more than one voice. The study of translation, like the study of culture, needs a plurality of voices“. Diese Betrachtung der Übersetzung fordert, die in der Übersetzungswissenschaft jahrelang geltende manichäische Dichotomie „Kultur“ vs. „Sprache“ aufzulösen. Wie Greenall (2006: 67–69) zu Recht betont, ist ein interdisziplinärer Ansatz erforderlich, um der Tatsache Rechnung zu tragen, dass die Übersetzung von Texten sowohl ein linguistischer als auch ein kultureller Prozess ist. Daher ist Bachtins Perspektive so fruchtbar, denn eines der markantesten Merkmale seiner Theorie ist die Verschmelzung von Sprache und Kultur zu einer untrennbaren Einheit.

  • DIE POLYGLOSSIE IN SEMPRÚNS L’ALGARABIE UND DIE HERAUSFORDERUNG DER ÜBERSETZUNG

Vor diesem theoretischen Hintergrund bietet sich Semprúns L’Algarabie besonders gut als Paradebeispiel an – ein Roman, in dem Polyglossie die Grundlage der fiktionalen Situation darstellt. Der Titel des Romans suggeriert programmatisch eine sprachliche und inhaltliche Konstruktion, die an den Turmbau zu Babel erinnert. Wie Khordoc (2012: 57) erklärt:

le mot algarabía en espagnol, pourrait se traduire par Babel. C’est Babel dans le sens de „confusion“ qui est ici évoqué, non sans lien avec la traduction qui constitue un des thèmes majeurs du roman. Les diverses manières par lesquelles s’inscrit la traduction en viennent à suggérer que le roman est lui-même une construction linguistique et textuelle rappelant la construction de la tour de Babel.

Das Spiel mit dem Begriff der Zweisprachigkeit/Mehrsprachigkeit und die ludische Evokation der Grenzen der Sprache als Spiegelbild der Realität haben also einen zentralen Stellenwert in L’Algarabie[6].

Die Forschungsliteratur hat sich bereits mit den parodistischen Zügen des Romans, mit seiner narrativen Hybridität und pluristilistischen Beschaffenheit sowie mit seiner heterodoxen Mehrsprachigkeit in einzelnen wissenschaftlichen Publikationen auseinandergesetzt[7].

So thematisiert beispielsweise Molina Romero (2003: 70) den kulturell und sprachlich „schizophrenen“ und „entwurzelten“ Charakter des semprunischen Romans, der einen babelischen Diskurs hervorbringt, in dem explizit über die kulturelle Kontingenz von Sprache und Ideen[8] reflektiert wird. In einem anderen Aufsatz legt Molina Romero (2002) dar, dass Mehrsprachigkeit und eine systematische metasprachliche Reflexion sowie die daraus resultierende Unübersetzbarkeit die Grundzüge dieses Romans darstellen[9].

Daher bietet sich dieser Roman sehr gut an, den soeben skizzierten transversalen theoretischen Rahmen durch die Praxis der Textanalyse zu untermauern.

a) Jorge Semprún: Biografie eines „Entwurzelten“

Jorge Semprún, geboren 1923 in Madrid, musste im Zuge des spanischen Bürgerkrieges ins Exil nach Frankreich fliehen. Nach seiner Teilnahme an der Résistance und daraufhin folgender Deportation in das KZ Buchenwald, ließ er sich in Frankreich nieder und adoptierte das Französische als seine literarische Hauptsprache. In der Forschung über Semprún wird immer wieder auf sein zwiegespaltenes Verhältnis zum Spanischen hingewiesen[10] und auf die ästhetischen Folgen seiner Entscheidung, weitestgehend auf Französisch zu schreiben. Auch ist es in diesem Zusammenhang besonders bedeutsam, dass sich Semprún selbst als „entwurzelt“ betrachtet (siehe dazu Molina Romero 2002: 501–502)[11] und dass er L’Algarabie (wahrscheinlich das Werk unter seinen Romanen, das die deutlichsten autobiografischen Züge aufweist[12]) als mehrsprachige Realität konzipiert, die genauso auf Spanisch wie auf Französisch hätte verschriftlicht werden können. Semprún erklärt es mit seinen eigenen Worten folgenderweise:

La longueur de cette écriture ne s’explique pas seulement parce que L’Algarabie changea plusieurs fois de langue, comme un serpent change de peau, ayant hésité longtemps entre l’espagnol et le français. Cette lenteur s’explique aussi, je crois le deviner, par le fait même que, pour la première fois, et quels que fussent les masques brandis, des souvenirs enfantins et intimes affleuraient dans l’un de mes livres […] (Semprun 1998, p. 51-52., apud Desrosier 2010, 46-47).

Tatsächlich kann das Thema der Übersetzung / Übersetzbarkeit als das wahre Leitthema des Romans angesehen werden: „La traduction est la cheville ouvrière du roman“, so Molina Romero (2002: 502).

b) L’algarabie oder das polyphonische Gezeter

Der zeitliche und räumliche Schauplatz des Romans ist Paris im Jahr 1975. Aber es ist ein kontrafaktisches Paris: Nach einem fünfjährigen Bürgerkrieg im Anschluss an die Unruhen vom Mai ’68 und den Tod von General de Gaulle bei einem zufälligen Unfall kurz danach hat Paris (genauer gesagt, das Quartier Latin, wo die Gemeinschaft der Exilspanier lebt) als einzige marxistische Kommune des Landes dem Kapitalismus standgehalten.

Vor diesem Hintergrund handelt der Roman von den letzten Tagen im Leben des Protagonisten Artigas, einem Schriftsteller spanischer Herkunft, der nach vielen Jahren im französischen Exil nach Spanien zurückkehren möchte. Sein Vorhaben wird jedoch doppelt erschwert: zum einen durch die bürokratischen Hindernisse, die ihm der (fiktive) Kontext der Zeit in den Weg legt, und zum anderen durch die heimlich in ihn verliebte Beamtin, die den Prozess absichtlich verzögert.

Anders als die Handlung, die an sich scheinbar einfach ist, ist die Erzählstruktur komplex. Sie wird von Khordoc (2012: 59) zu Recht als „labyrinthisch“ bezeichnet. Tatsächlich handelt es sich um einen Text, der durch seine zahlreichen Figuren, häufige narrative Abschweifungen und eine non-lineare zeitliche Abfolge geprägt ist. Hinzu kommt die simultane Präsenz mehrerer Erzählstimmen, die zwischen verschiedenen Registern, Stilen und sogar Sprachen oszillieren. Khordoc (2012: 60) kommt zu dem Schluss, dass alle diese Merkmale Zeugnis sind von einer „pratique littéraire postmoderne, où la langue, l’autorité, l’homogénéité, l’Histoire, entre autres, sont remises en question”.

Artigas, die Hauptfigur in L’Algarabie, ein autobiografisches Abbild von Semprún[13], verkörpert die Zweisprachigkeit (und gelegentlich sogar die Mehrsprachigkeit) par excellence: Seine Herkunftssprache und -kultur ist das Spanische, während das Französische die Kommunikationssprache ist, die er am häufigsten (jedoch nicht immer) auf intradiegetischer Ebene annimmt. Wie Molina Romero (2002: 501) hervorhebt, ist die Zweisprachigkeit der zentrale Begriff, der die Diegese und die Erzählinstanz im Roman vereinigt[14].

In diesen Zusammenhang stechen mehrere Passagen im Roman hervor, die aufgrund ihrer interkulturellen Anspielungen oder Wortspiele mit dem Spanischen eine besondere Herausforderung für die deutschen Übersetzer darstellen.

c) Analyse einiger Textbeispiele

In der ersten Passage, die hier kurz untersucht wird, präsentiert der Erzähler die Verse eines Gedichts, das Artigas auf Spanisch geschrieben hat, und seine Übersetzung ins Französische:

La madre patria se abrirá de piernas: Llegaremos a nado por el estuario oceánico del sexo hacia lo ignoto y lo recóndito, o entraremos a saco por el ojo del ano…La mère patrie écartera ses jambes : Nous remonterons à la nage le vaste estuaire de son sexe navigable, vers l’inconnu et l’occulté, ou nous mettons à sac le sanctuaire de l’œil du cul… (34–35)

Interessanterweise gibt es einige Auslassungen in der deutschen Übersetzung, die es dem Zielleser erschweren, die Nuancen der Polyphonie des Ausganstextes nachzuvollziehen. Der Grund dieser Kürzungen scheint verständlicherweise die Schwierigkeit zu sein, ein deutsches Pendant zu finden für einen Passus, der auf der Sprachverwandtschaft zwischen dem Spanischen und dem Französischen basiert und die Übersetzbarkeit des spanischen Ausganstextes thematisiert. Lonsdale (2018: 169–170) bemerkt in Bezug auf dieses Gedicht:
sex, violence and pleasure are indeed linked throughout the novel, and the narrator’s sense that these links are more powerfully encapsulated in the Spanish term “entrar a saco” than its French equivalent is of course significant, inasmuch as it is his mother tongue that supplies him with the nuances of meaning with which to encapsulate the complex desires aroused by his experience of exile.

Die Semantik der Gewalt und der Lust, die im spanischen Ausdruck inbegriffen ist, wirkt in der deutschen Übersetzung gemäßigter. Denn die phonische und pseudo-etymologische Reminiszenz des spanischen saco im französischen sac wird in der deutschen Übersetzung nicht evoziert. In der deutschen Fassung werden die zwei letzten Verse nämlich wie folgt übersetzt: „… wir dringen plündernd und schändend // durch das Auge des Anus ein“ (32). Diese periphrastische Wiedergabe des spanisch-französischen Originalausdrucks entrar a saco //  mettre à sac tragen zu einem Verlust der semasiologischen Analogie des Ausgangstextes bei. Die homogenisierende und stilistisch vereinfachende Version im Deutschen impliziert die „domestizierende“ Distanzierung von einer Aussage, die aus ideologisch-ästhetischer Sicht essenziell ist.

Etwas später erläutert der Erzähler die Hürden, mit denen Artigas´ Übersetzung es zu tun hatte:

Il faut bien préciser que dans cette transcription approximative, qu’Artigas improvisa verbalement pour la jeune Allemande deux ou trois jours plus tard, seuls les deux derniers vers lui posèrent quelque problème. En apparence, c’étaient les plus simples, les plus faciles : entraremos a saco / por el ojo del ano, pouvant en effet se traduire littéralement par „nous mettrons à sac / l’œil du cul  […]“. Entrar a saco, en effet, signifiait, plus clairement que son équivalent français, le mouvement désordonné… […] Il est bien vrai que l’expression castillane entrar a saco était plus efficace et suggestive que le français „mettre à sac“. (34) [Eigene Hervorhebung]

Auffällig ist dabei, dass in der deutschen Übersetzung der Vergleich mit dem Französischen (fettgedruckt im o.g. Zitat) omittiert wird, sodass die durch die ausdrückliche Kontrastierung der zwei Sprachen beabsichtigte Verdeutlichung der semantischen Prägnanz des spanischen Ausdrucks verloren geht.

Das folgende Beispiel befasst sich mit einem metalinguistischen Kommentar des Erzählers und seiner (nicht-)Übersetzung ins Deutsche:

Tous les lecteurs de ce roman qui ont résidé dans la Z.U.P., maintenant disparue, comprendront parfaitement cette expression de Vargas. Ils connaissent le sabir des Espagnols. On n’aura pas besoin de leur expliquer que les Espagnols, quand ils parlent en français, truffent cette langue de modismes (tiens, le Narrateur aussi : „modismes“ étant justement un hispanisme pour dire „tournures“), de tournures, donc, provenant de leur parler maternel, de mots à peine francisés, de locutions toutes faites et littéralement traduites (comme lorsqu’ils disent qu’Untel „s’est fait de cœur avec ses tripes“, pour dire qu’il a pris son courage à deux mains ; d’une fille qu’elle a „de l’ange“  ou „du fantôme“ pour dire qu’elle a du charme). (56–57) [Eigene Hervorhebung]

Alle Leser dieses Romans, die in der jetzt verschwundenen Z.U.P. gewohnt haben, werden diesen Ausdruck von Vargas genau verstehen. Sie kennen das Sabir der Spanier. Man wird Ihnen nicht erklären müssen, dass die Spanier, wenn sie französisch sprechen, diese Sprache mit Wendungen spicken, die aus ihrer Muttersprache stammen, mit leicht französisierten Wörtern, mit wörtlich übersetzten Redensarten. (55–56)

Die Auslassung von metalinguistischen Abschweifungen impliziert volens nolens die „Domestizierung“ einer wesentlichen literarischen Ressource in Semprúns Roman: die den Erzählrhythmus pedantisch unterbrechende Gelehrtheit des Erzählers dient nämlich bewusst der Fragmentation der narrativen Sequenz und der Destabilisierung der Konventionen der fiktionalen Literatur[15]. Die ironische Einschiebung von metalinguistischen oder metakulturellen Kommentaren des Erzählers, die für die Erzählung selbst nicht nur irrelevant, sondern gar störend wirken mag[16], ist also ein wesentlicher Zug, der die postmoderne Ästhetik des Romans maßgeblich bestimmt[17].

Diese Beispiele zeigen, dass – wahrscheinlich aufgrund der Schwierigkeit der Translation ins Deutsche – mehrere metalinguistische Kommentare des Erzählers entweder omittiert oder verkürzt werden, sodass der deutsche Leser, der nicht die kulturell-sprachliche Verwandtschaft mit dem Spanischen besitzt, über die der (französischsprachige) Ausgangstextleser verfügt, auf einige sprachliche Nuancierungen und Erklärungen von Seiten des Erzählers verzichten muss. Dies würde ein hinzunehmendes Übel sein – ein Detail, das in der Übersetzung unvermeidbar „verschwindet“. Doch angesichts der Tatsache, dass die metalinguistischen Digressionen des Erzählers und seine systematische Feststellung der Unzulänglichkeit der Sprache gegenüber der Realität ideologisch-ästhetische Kernelemente des Romans sind, ist dieser Verlust, der sich vermehrt in der deutschen Übersetzung konstatieren lässt, schwerwiegend. Die bewusst misstönende Polyphonie des Originals wird dadurch verfremdend homogenisiert und harmonisiert.

Auch die Hispanismen (häufig auch in Verbindung mit sexuellen Anspielungen), die einige spanischsprachige Figuren im Roman verwenden, sind ein wichtiger Aspekt, der in der deutschen Übersetzung ebenfalls schwer zu reproduzieren ist und dessen Omission einen deutlichen Verlust ausmacht.

Ein ausdrucksvolles Beispiel liefert Semprún auf S. 93. In der Originalversion ist die Rede von „au milieu des rires, des exclamations par lesquelles ils se félicitent mutuellement […] la dimension de leurs zipotes – bon, un nouvel hispanisme, argotique cette fois, tant pis, poursuivons !“ (93). In der deutschen Übersetzung wird der Passus folgenderweise wiedergegeben: „unter dem Gelächter und Geschrei mit dem sie sich […] über das Ausmaß ihrer Schwänze beglückwünschen“ (92). Die Übersetzer mildern also auch in diesem Fall die Polyglossie des Ausgangtextes, in dem der Terminus mit dem stilistisch unkomplizierten Begriff „Schwänze“ wiedergeben wird und der metalinguistische Hinweis darauf, dass es sich um einen Hispanismus handelt, ausgelassen wird.

Polyglotte Wortspiele mit sexuellem Unterton sind eine häufig verwendete Ressource im Roman. Ein weiteres Beispiel der sprachlichen Verwicklung des Spanischen und Französischem im Bereich der sexuellen Anspielungen bietet eine Stelle an, in der der latente spanische Ausdruck nicht einmal verbalisiert wird[18]:

Ce n’était pas quand même pour les beaux yeux de cette petite allumeuse de Perséphone – en castillan, l’expression est plus crue: une allumeuse est carrément qualifiée de “chauffe-couilles” ou de “chauffe-queue” – pour ses beaux yeux qu’on allait accepter le risque continuel d’attentats. (376)

Der Hinweis auf den spanischen Ausdruck, der sich hinter der wortwörtlichen Übersetzung „chauffe-couilles“ oder „chauffe-queue“ verbirgt, wird nicht explizit genannt. Nur ein spanischsprachiger Leser kann ihn vermuten. Interessant ist allerdings, dass Semprún ein semantisches Wortspiel mit dem spanischen ursprünglichen Begriff „calienta pollas“ unternimmt, indem er das Wort „allumeuse“ benutzt, das die Assoziationen mit dem semantischen Feld des „Warmmachens“ oder „Aufheizens“ behält. Die deutsche Übersetzung hingegen, in der „petite allumeuse“ als „kleine Kokotte“ (378) wiedergeben wird, vermag nicht die französisch-spanische Semantik des „Wärmens / Aufheizens“ zu reproduzieren.

Der Text stellt unter Beweis, dass das Spanische eine Art linguistisches Substrat ist, das dem französischen Text als Quelle der Kreativität dient. Während wir in vielen anderen Beispielen sehen, dass eine explizite Zweisprachigkeit existiert, sind wir hier Zeugen eines weiteren Schrittes, nach dem die latente Sprache nur implizit angedeutet, jedoch nicht zum Ausdruck gebracht wird.

Die Hispanismen oder Pseudo-Hispanismen sind jedenfalls ein Leitmotiv in L’Algarabie. Interessant ist in diesem Sinne auch das Beispiel auf S. 252, wo die Rede ist von einem „… détail dont il ne s’agit pas maintenant d’investiguer (ah, n’est-ce pas un hispanisme ? A vérifier !) les causes…“. In der deutschen Version wird das Verb als investigieren wiedergeben. Diese lexikalische Entscheidung stellt die Bestrebung der Übersetzer unter Beweis, dem polyphonen Charakter des Romans treu zu bleiben. Die lexikalische Auswahl ist treffend, denn der Ausdruck ist bildungssprachlich und wirkt sogar analog exotisierend wie der französische Terminus. Unabhängig davon, ob es sich in diesem Fall um einen eigentlichen Hispanismus handelt oder nicht (investiguer ist mit dem spanischen investigar durch das Spätlatein etymologisch verwandt; die gängigen Lexika verzeichnen es jedoch nicht als Hispanismus[19]), ist die Auswahl des Verbes „à la limite de l’interférence quand le narrateur choisit parmi les expressions françaises celles qui gardent plus de ressemblances avec l’espagnol“ (Molina Romero 2002: 508). Jedenfalls handelt es sich um eine stilistische Entscheidung, die auf ein gehobenes Register hinweist und veraltend wirkt oder aus dem normalen sprachlichen Gebrauch gekommen ist – und ist insofern als Beispiel eines bewusst polyphonen Gebrauchs der Sprache und des Stils zu verstehen.  

  • SCHLUSSBEMERKUNGEN UND AUSBLICK

Dieser Beitrag setzte sich zum Ziel, zu einer Reflexion über die Herausforderung des Übersetzens von „kulturell polyglotten“ Textprodukten anzuregen – d.h. von literarischen Texten, die die standardisierten Assoziationen zwischen Sprache und Kultur überschreiten und explizit als hybride Erzeugnisse dargestellt werden. Da es sich bei L’Algarabie um einen Text handelt, der durch die Präsenz einer „latenten“ Muttersprache und -kultur gekennzeichnet ist, verlangt es eine in vielerlei Hinsicht entsprechend translinguistische und transkulturelle, d.h. „polyglotte“ Übersetzung. Diese Erwartung belegt, dass sowohl die kognitive als auch die kulturell-empirischen Voraussetzungen der übersetzenden Instanz ein Kontinuum bilden müssen, das über den konventionellen Dualismus Ausgangs- und Zielsprache hinaus geht.

Die exemplarische Lektüre einiger Passagen aus Jorge Semprúns Roman L’Algarabie und seiner deutschen Übersetzung problematisiert eine reduktive Betrachtung des Übersetzungsprozesses und favorisiert ebenso ein Verständnis des Autors als stets mit Übersetzung und Übersetzbarkeit konfrontierter Instanz und seines Textes als Raum der sprachlichen Polyphonie. Der Ausgangstext ist demnach bereits ein Ort des kulturellen Transfers, bevor die Übersetzung ihn auf eine weitere Ebene der Verfremdung projiziert, sodass der Prozess des Aushandelns und Übersetzens, der den in den Kulturwissenschaften genannten „dritten Raum“ darstellt[20], in nuce schon im Ausgangstext stattfindet.

Die Übersetzer stehen also vor der Herausforderung, über die Kompetenz der französischen Ausgangs- und der deutschen Zielsprache hinaus eine weitere sprachlich-kulturelle Dimension zu berücksichtigen und in diesem meta-translatorischen Prozess das Wechselspiel der Absenz-Präsenz der nicht ausgesprochenen Sprache zum Ausdruck zu bringen. Das Verständnis von Übersetzung als Wechsel von einer Sprache A nach einer Sprache B muss folglich neu definiert werden und ist in Anbetracht der Labilität der sprachlichen und kulturellen Grenzen als ein proteischer Prozess zu verstehen.

Als Schlusswort ist noch eine wichtige Bemerkung vonnöten: Auch wenn in den meisten Fällen, auf die in diesem Beitrag hingewiesen worden ist, von Beispielen einer abgeschwächten Polyglossie im Zieltext die Rede gewesen sein mag, wurde es nicht beabsichtigt, die Übersetzung von Traugott König und Christine Delory-Momberger zu kritisieren oder sie gar zu verleumden. Tatsächlich handelt es sich um eine ausgesprochen gut gelungene Übersetzung. Dennoch werden dadurch die Schwierigkeiten belegt, die dem Transfer von polyglotten Textpassagen inhärent sind. Die sprachliche Übertragung eines Textes, dessen Mehrsprachigkeit immer wieder zum Ausdruck kommt, der also auf einer mehr oder weniger latenten Sprachkombination beruht, die die monologische Beschaffenheit der Ausgangssprache sprengt, ist eine intrinsische Herausforderung.

Die untersuchten Textbeispiele stellen uns vor unausweichliche Fragen, für die es in den Übersetzungswissenschaften einen noch sehr offenen Raum zur Diskussion gibt: Sind Textauslassungen legitim? Kann durch Ersetzen oder Kompensieren der polyphone Charakter des Ausgangtextes beibehalten werden? Oder muss er zwangsläufig umgewandelt werden? Darf die translatorische Domestizierung eines Textes auch die metanarrative Ebene erreichen?

LITERATURVERZEICHNIS

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  • Pinti, Daniel. „Dialogism, Heteroglossia and Late Medieval Translation“. Translation Review 44-45.1 (1994) : 16–23 (=1–19).
  • Robel, Léon. „Bakhtine et la traduction“. Mélanges offerts à Jean Peytard. Paris: Les Belles Lettres (Annales littéraires de l’Université de Besançon 503), vol. II, 1993. 641–648.
  • Santa, Àngels. „Frontières symboliques dans L’Algarabie“. Jorge Semprún. Frontières. Fronteras. Hg. Mirjam Leuzinger. Tübingen: Narr, 2018. 128–139.   
  • Semprún, Jorge. Une tombe au creux des nuages: Essais sur l’Europe d’hier et d’aujourd’hui, Paris: Éditions Flammarion, 2011.
  • Semprún, Jorge. L’Algarabie, Paris: Librairie Arthème Fayard, 1981.
  • Semprún, Jorge. L’Algarabie oder Die neuen Geheimnisse von Paris (aus dem Französischen von Traugott König und Christine Delory-Momberger), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.
  • Semprún, Jorge. Adieu, vive clarté… Paris: Gallimard, 1998.
  • Tidd, Ursula. „Jorge Semprún and the myth of woman“. A Critical Companion to Jorge Semprún. Hg. Ofelia Ferrán und Gina Herrmann. New York: Palgrave MacMillan, 2014. 137–153.  
  • Torop, Peeter. „Translation as translating as culture“. Σημειωτκή – Sign Systems Studies 30.2 (2002): 593–605.
  • Zbinden, Karine. „The Bakhtin Circle and Translation“. The Yearbook of English Studies 36.1 (2006): 157–167.

[1] „Das Schreiben in einer Fremdsprache ist ein heidnischer Akt, denn wenn die Muttersprache schützt, so entsakralisiert und befreit die Fremdsprache“ [eigene Übersetzung].

[2] Siehe dazu Cutchins (2014: 38).

[3] Siehe dazu insb. Emerson (1983), Pinti (1994), Greenall (2006), Cutchins (2014), Kumar und Malshe (2005), Peeters (2016), Robel (1993), Torop (2002), Zbinden (2006) und De Michiel (1999).

[4] Siehe dazu Cutchins (2014: 52).

[5] “Bakhtin found in the moment of translation or adaptation not the loss of fidelity and the potential for damage, destruction or deformation of an original, but rather the possibility of creation of new art. Bakhtin does not argue against fidelity criticism directly, he simply sees infidelity as both inevitable and productive. The inability of any language to fully communicate intended meanings is one of the well-springs of art. (…) [T]he inevitable loss of meaning (infidelity) is overcompensated for by [sic] the power of language to generate unintended meanings, to fill, in fact, any text with a plentitude of meanings. Thus Bakhtin sees translation, and by extrapolation adaptations, as a creative event that generates literature, or more broadly, creates art.”

[6] Siehe dazu auch Molina Romero (2007: 124–125):

„Le titre de son roman, qui tente de naturaliser un mot espagnol, n’est qu’un hispanisme, un croisement hybride de deux langues, annonçant que le roman n’est pas écrit seulement en français. En effet, la voix narrative fait jouer un rôle-clé à l’espagnol et au contact entre les langues. La plupart des personnages sont des émigrés politiques qui, à la veille de la mort de Franco, tiennent encore un discours utopique bercé par leur langue contaminée. Des expressions idiomatiques en espagnol dénotant la peur, la colère, la joie… et des réflexions sur la langue et la culture d’origine d’un narrateur métèque font de ce roman un récit centré sur le langage ; et cela à tel point, qu’on peut affirmer que la véritable histoire c’est l’importance de cette voix narrative multilingue et polyphonique, gonflée de commentaires, traversée par l’autre langue, qui ne cesse de croître et engloutit tout autour d’elle. Le bilinguisme, au niveau de la création d’auteur, échappe aux règles générales du bilinguisme courant, et Semprun se permet d’enfreindre les règles policières de l’interférence, du calque, de la translittération. Il subvertit les frontières pour que les signifiants passent d’une langue à l’autre car, pour lui, l’inconscient est polyglotte“.

[7] Siehe dazu insb. Khordoc (2012), Molina Romero (2002, 2003 und 2007) sowie Lonsdale (2018).

[8] D.h. : „la manière qu’a chaque langue de voir le monde et de structurer la réalité“ (Molina Romero, 2003: 76).

[9] Siehe dazu Molina Romero (2002: 509):

„Dans ce roman donc la traduction jouit d’un statut particulier car elle devient un élément de premier ordre à tous les niveaux narratifs, extradiégétique, diégétique, intertextuel ou supratextuel. Elle pénètre toutes les couches du texte, elle suinte de toutes ses fissures, même l’histoire semble parfois un prétexte pour laisser couler la traduction. Dans le jeu d’écriture de Semprun il ne serait pas seulement question du choix et de l’ordre des mots dans le récit, mais aussi de leur dimension plurilingue, de leur traduisibilité. Ses métaphores et ses images, les meilleures, restent du domaine de la traduction. La dernière conséquence qu’aura provoquée cette mise en abîme de la traduction c’est d’avoir créé un texte qui résiste plus que les autres à être traduit. Ce récit qui s’en donne à cœur joie à la pratique translative et disserte sur elle, se blinde contre toute traduction de l’extérieur“.

[10] Siehe dazu Desrosier (2010).

[11] „Le bilinguisme déraciné qu’il subit depuis son adolescence lui fait concevoir la langue comme une entité pénétrable, perméable à la poussée extérieure de l’autre. Il se produit un jeu de contamination et d’osmose entre la langue maternelle et la langue de l’exil“.

[12] Siehe dazu Desrosier (2010).

[13] Siehe dazu Santa (2018: 134) und Tidd (2014: 147).

[14] Siehe Molina Romero (2002: 501): „L’espagnol et le français deviennent langue de départ et langue d’arrivée pour un narrateur métèque qui remplit à maintes reprises le rôle de traducteur. La voix narrative se livre à un travail d’alchimie langagière en recueillant et en gérant les diverses manifestations de ce bilinguisme”.

[15] Siehe dazu Molina Romero (2002: 503): „Les interventions du narrateur ne se limitent pas à la traduction des mots ou des unités phrastiques, elles s’accompagnent souvent d’une digression. Car s’il lâche ses traductions à brûle-pourpoint, il les commente après en vue de remplir un de ses buts les plus chers: émoustiller intellectuellement le lecteur et l’instruire à la manière du roman populaire (59). Mais peu à peu la traduction est engloutie dans sa propre exégèse, confondue avec elle, anéantie dans ce style abondant“.

[16] Siehe dazu Molina Romero (2002: 505): “le discours direct des personnages se voit parfois enrayé à un tel point que le lecteur a du mal à le suivre”.

[17] Siehe dazu Khordoc (2012: 95–96): “[p]ar le truchement d’une accumulation de procédés littéraires considérés comme faisant partie d’une pratique littéraire postmoderne, ce roman de Semprún remet en question la capacité du langage à représenter la réalité, voire le fait qu’il n’y ait qu’une seule réalité à représenter ainsi que la possibilité d’avoir une identité unique, fixe et cohérente”.

[18] Siehe dazu Molina Romero (2002: 507).

[19] So wird beispielsweise in Gamillscheg (1969) oder Bloch (1996) lediglich auf das lateinische Etymon verwiesen.

[20] Siehe dazu Bachmann-Medik (1998).